大愚《万壑奇峰》未装裱局部截取

书画是有章法，有笔法的艺术，评判一幅书画，也要严格的去审视它是否遵循了章法，是否遵循了笔法，而这个着眼点，就是线条。

大愚认为，“锥画沙”虽也是自然之象，是借喻自然表述章法，但是与“屋漏痕”、“折钗股”等更侧重于效果不同，“锥画沙”侧重的是状态，也就是书写时的状态，并且认为状态会直接影响效果，宣纸不仅会记录下笔墨，也会同时记录下状态。

“锥画沙”首先被记载于唐代蔡希综的《书法论》，而后由颜真卿、褚遂良、张旭、黄庭坚等不断丰富延伸，并最终形成了藏锋于内的艺术标签。

既然“锥画沙”是前人所总结的章法，那么后人该如何遵循，以致达到此种状态，产生此种艺术效果，大愚用线条证明了所谓的章法，就是藏锋于内、起止无迹、中正圆浑的笔意，不必去刻意找出哪一根才是标标准准的“锥画沙”，因为“锥画沙”的笔意蕴含在每一根线条之中。

从这幅还没有装裱的巨作《万壑奇峰》中找寻，明显能看得出，无论是长线还是短画，无一笔浮滑带过，笔笔无往不复、笔笔一波三折、笔墨内在丰富而又充满了变化，正如“锥画沙”其名，以利器掷于沙中行笔，流滑尖翘被砂砾所吸收，反显沉着厚重，不可控的自然元素使线条平和而又斑驳，也是因此，凝重而又立体的效果才能凸显而出。

首先是人，人要长久立于轻松自在的状态，犹如“老翁荡桨”一般，不疾不许、不火不躁，黄庭坚在《山谷题跋》中就曾说“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法”，可见运笔时的状态便是笔意的关键，大愚认为，带动笔端行走的不是腕力，而是整个身体，毛笔只不过是全身状态的延伸。

其次是笔墨，“知者，接也；知者，谟也”，笔墨不是形态，而是内涵，所以“内美”的境界要远高于“外美”，所以说无论是“屋漏痕”，还是“锥画沙”，追求外在形态一定是表象，此种术语不过是古人的一种借喻罢了，更深层次的精神内涵是人与自然借助笔墨联通之间的一种状态。

再之是精神，正如《庄子秋水》中“夫物量无穷，时无止，分无常，终始无故。是故大知观于远近，故小而不寡，大而不多，知量无穷”的观点一样，笔墨只有黑白深浅之分，但是在大愚看来，黑白深浅可以理解为两条看不见的边界，艺术的精神可以在其中行空万里，一根线条的体积是有限的，但是精神与想象是无限的，创造大艺术的人有大智慧，拥有大智慧的人远近都关照得到，因而小的东西不觉得小，大的东西不觉得大，这是因为他知道物量是没有穷尽的，没有什么是不能够变化的。

古时印泥

古语中的“印印泥”，指的是书法中的一种艺术效果，不同于今日普通的印章印油，古时的印泥是一种类似今天火漆的紫泥，于上加盖印章，即遗留至今的封泥上，这种艺术效果有着深入有力，永存其真的特点，通常也用来形容用笔功夫的精深，运笔的圆润厚重，下笔稳健准确而有力。

大愚认为，“印印泥”之所以受到追崇，是因其蕴含着的古拙、童趣、质朴、圆润而饱满等特点，它天真而又自然的线条，正是古今书法家所不断孜孜追求的境界，而用笔写出此种效果，还是要根本上依赖人气息与状态的自然变化，这种变化会直接左右笔下线条，大愚对“印印泥”的解释是“印印泥重在沉稳而厚重的自然气息，中锋用笔、万毫齐发、松而不垮，笔下线条即无起止之迹，同时又圆润饱满、字势齐备、颇具立体感，笔间之意不可穷其端倪，运笔平和自然，点画之间皆有韵律感与虚灵感。”

大愚《万壑奇峰》未装裱部分截取

大愚《万壑奇峰》未装裱部分截取

如今诸多论点认为“印印泥”的效果主要来自于金石气，大愚对此有着不同的理解，他认为金石气是时间附着在石头或青铜铭文等之上斑驳变化的痕迹，是历经岁月沧桑的魅力，是人、自然、时间相互之间久经缠绕的艺术，与“印印泥”本质上古拙、自然、圆劲的艺术元素有质的不同。

同时大愚认为，不必去刻意地找出哪一根线条才是标准的“屋漏痕”、“印印泥”，更不必刻意地去写出，无论是哪一种古语概念，本质上都是对人的要求，例如康有为就在《广艺舟双楫缀法》中说“锥画沙、印印泥、屋漏痕、皆言无起止，即藏锋也；文字何以生也，生于人之智也”。可见刻意的去营造勾勒，只会停留于外形的做作，只有气息和状态对了，笔下的线条自然便有了精神与气韵，而若是要找出具有“印印泥”特点的书法线条用以辨识，大愚认为“弘一法师”李叔同便是较好的例证，纵观其一生经历，可以发现弘一书法线条的古拙自然，得益于他对篆刻碑学的精心研究，他甚至成立了“乐石社”，正如弘一本人所言“扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以锥形刀刻白文能自然之天趣也”，可见其精严净妙的书法，如“印印泥”一般，集合了儒家的谦恭、道家的自然、释家的静穆蕴涵书艺之中，朴拙之中自见风骨。

弘一书法

细观大愚《万壑奇峰》之线条，笔笔静和、沉着、力透纸背，阴阳兼备、自然交和，在气息中能够感受到大愚甚至于新的朴素传统哲学观，纸上线条浑圆劲力、自然天趣，无一笔不藏、无一笔不收，与米襄阳“无垂不缩、无往不收”异曲同工。

虽自然却也丝毫不失章法，笔笔合乎法度且意在笔前，既有运笔迟涩之处的遒劲，亦有肥东之余的灵动，古朴而不乏生气，实乃最上乘的用笔之法。

笔墨山水之中，根根线条组成了绘画的形状、色彩、光影与肌理，可以说线条的高度决定了绘画的高度。而如何去品读线条的“内美”，以及万千线条所组成的“大美”.......书画本同源，万物皆起始于自然，是否具有如同“屋漏痕”一般的自然之象，便是评判的重要依据之一。屋漏痕自唐代被怀素与颜真卿首次提及后，此种凝重自然、犹如壁坼一般无起止之迹的线条便被后世名家所反复引用，褚遂良、董其昌、黄宾虹等穷其一生，也都在不断追求屋漏痕丰满天然的线条韵味。

细观大愚此幅《万壑奇峰》之用笔，线条之繁复令人神叹，笔墨厚重而凝练，自然延伸的线条犹若雨淋墙头，朴茂、浑厚，不见矫揉造作、不见流滑锐利。果真，最复杂的线条来源于最纯粹的用笔，浑然天成的屋漏痕，便是书法的最高境界。大愚行笔，何以致有“屋漏痕”之气象，

其一是状态，自始至终保持松弛而沉着，自在且通达的创作状态，以最接近自然的神貌去记录自然，这不仅是写出自然线条的内在要求，也是中国传统文化“道法自然”本质的要求；

其二是中锋用笔，藏锋于内，隐去人为造作的痕迹，不追求刻意的外在造型，转而对精神意境“内美”的追求；

其三是会意于自然，变化万千，每一根线条都可以单独拎出来成画成诗，进行内涵丰富的解读，运笔无一笔平直，无一笔流滑，蜿蜒下注、圆活、沉实、饱满，具有立体感、厚重感和流动感；

其四是在自然出群的线条中注入人文精神，线条不仅是一种体态外形美的传递，更是一种精神内在美的传递，无论是扩线成面，还是缩线成点，无论是左右的设色还是前后的光影，《万壑奇峰》每一根线条都遵循了笔笔“写”出的书法法则，所以才造就了自然痕迹与人文内美的浑然天成。

大愚《万壑奇峰》未装裱局部特写

大愚《万壑奇峰》未装裱局部特写